Первым делом Мондриан взялся зга переработку серп кальных композиций с «пустым» промежутком в цент тых в Париже в 1936 году. В «Композиции N 9» ясно считываются все особенности его позднего европейского пересечения разделяющих плоскость линий, умеренные мерцания, неодинаковая длина черных линий, дает ложный эффект наложения друг на друга иртямоуп неопределенных границ. Этот лексикон Мондриан д короткими цветными полосками, которые, кажется, н няются уже никаким ограничениям, — одна из них даже кает несколько горизгонтальных полос. Эти полоски умножаются и удлиняются в «Площади Согласия» (1938-1943) — картине, названной в честь города, где Мондриан начал над ней работать, так же как «Трафальгарская площадь» (1939-1943) и «Нью-Йорк» (1941-1942). В последней картине наряду с полосками вновь возникают цветные линии (единожды опробованные Мондрианом в 1933 году). Следующим шагом, предпринятым в картине «Нью-Йорк Сити», стал полный отказ от черного.
Любите азартные игры? Заходите в казино azartplayer.com. Увлекательные слоты ждут вас.
Эта работа вышла из серии картин, опять-таки начатой в Европе, где множество пересекающих холст черных линий образуют сетку — нерегулярную, но столь же оптически активную, как и в первых двух модульных «ромбовидных» картинах 1918 и 1919 годов. Мондриан понимал, что возникающее на сетчатке остаточное изображение является неизбежным побочным эффектом линейного ритма его картин, и тем не менее относился к нему подозрительно. В «Нью- Йорк Сити» ему удалось уйти отэтой иллюзии за счет дальнейшего разрушения живописного языка. В начале тридцатых годов плоскость как форма (прямоугольник) «растворялась» множественностью пересекающихся линий; затем, в конце тридцатых, сама линия оказалась упразднена в лихорадочном ритме повторений, но во всей этой борьбе с основами живописного языка нетронутым оставался фон, на котором покоятся линии и плоскости. И вот является результатом многократного пересечения цветных линий. В «Буги-вуги на Бродвее» Мондриан попытался не исправить этот эффект, а придать ему форму, отметив места пересечения преобладающих желтых линий квадратами разных цветов и тем самым поддержав атомизацию этих линий. Но в результате целостность фона вернулась как ни в чем не бывало.
Вероятно, это же обстоятельство смущало Мондриана и в «финальной» версии «Победы буги-вуги»: вот почему он неистово приклеивал к ней клочки цветной бумаги, превращая ее в своего рода коллаж, где относительное положение каждого из элементов, образующих плотное наслоение в толще реального (не иллюзорного) пространства, постоянно колеблется и где фон — не более чем призрак, существование которого сводится к мимолетному явлению поверх фигуры.